I battenti lignei

Certamente riconducibili alla fine del Quattrocento, o all’inizio del Cinquecento, sono i due antichi battenti lignei del portale – attualmente conservati nella cappella Averoldi dopo un opportuno restauro effettuato nel 2003 – oggi sostituiti da altri che ne ripropongono, nella suddivisione in ventiquattro formelle ciascuno, la struttura fondamentale.

Le formelle originali, disposte secondo un ordine diverso da quello primitivo in seguito a una redistribuzione seguita ad un restauro del XVII secolo, durante il quale è avvenuta la sostituzione di alcune di esse, risultano finemente intagliate in figure accomunate da un tema di carattere mariano ed eucaristico.

Bibliografia:
Mezzanotte, Volta, Prestini 1991, pp. 16, 158, 166, 221, 257, 260, 279 nota 92, 287 nota 386
Alessandra Corna Pellegrini 2011, pp. 31-37, 38-47

Il coro ligneo

Presbiterio

Il fortunato e recente rinvenimento, presso l’Archivio di Stato di Milano, di una pergamena contenente notizie relative alla nobile famiglia bresciana Averoldi (Pergamene per fondi, 73, fasc. XVI, n. 170) consente oggi di ricostruire le circostanze della commissione e della realizzazione del pregevole coro ligneo che arreda la zona absidale della chiesa di Santa Maria del Carmine.

Nel documento, datato 15 luglio 1505, vengono riassunti i contenuti di alcuni atti precedenti: si apprende così che Giovanni Averoldi, figlio di Carlo che si era preoccupato di dotare la comunità dei fondi necessari alla ristrutturazione della cappella magna, aveva destinato nel suo testamento una cospicua somma, 400 ducati, all’arredo del coro; scomparso entro la fine dell’anno 1500, i suoi eredi decisero di stanziare parte del danaro, 305 ducati, per la realizzazione degli stalli del coro, lavoro affidato al maestro Giovanni di Giacomo d’Ardesio; a lavoro ultimato una commissione, presieduta da arbitri scelti da una parte dalla famiglia committente e dall’altra dal maestro stesso, lo giudicava ben fatto e il falegname veniva liquidato con la somma pattuita.

È dunque entro questi termini temporali (1500-1505) che si colloca la realizzazione del manufatto, cronologia peraltro confermata dai suoi caratteristi listici: alla purezza delle linee si coniuga l’essenzialità dell’apparato decorativo che si risolve in tarsie – che percorrono in lunghezza il complesso delle sedute – e in clipei a rilievo collocati nella parte superiore degli stalli.

Nei due clipei centrali campeggia lo stemma della famiglia Averoldi mentre su due degli stalli laterali corrono scritte non facilmente decifrabili: a destra una probabile dedicazione del coro a Dio e a Maria, a sinistra una menzione del committente Giovanni Averoldi, da leggersi nella formula “IO. AVE”.

Bibliografia:
Buganza, Rossi 2010, pp. 27-30

Affreschi

Presbiterio

In contemporanea al rinnovamento seicentesco che interessò tutto l’edificio, il presbiterio fu fatto oggetto di profonde trasformazioni, consistenti nella costruzione della volta a botte e del catino absidale ad opera dell’architetto Antonio Comino, e nella successiva decorazione ad affresco dell’ambiente.

Sulle pareti laterali si narrano le storie di Sant’Alberto da Trapani, figura prediletta dall’ordine carmelitano che qui gli dedicherà uno spazio di indubbio prestigio.

Entro illusionistici porticati, retti da alte colonne e aperti su uno sfondo di architetture urbane sovrastate dal cielo solcato di nubi, vengono illustrati: sul lato sinistro, procedendo dalla navata, gli episodi “Sant’Alberto da Trapani compie opere di misericordia” – con il miracolo della guarigione di un cieco – e di seguito “Sant’Alberto da Trapani è invocato da gentiluomini”, nobildonne e popolani; sul lato destro, rispettivamente, Le esequie di Sant’Alberto da Trapani, in cui si raffigurano le spoglie del santo poste su un alto catafalco mentre i cavalieri, i nobili e gli ecclesiastici astanti discutono su quale possa essere il tipo di messa più adatto per l’occasione, e Gli angeli cantori indicano la messa per le esequie di sant’Alberto da Trapani, in cui gli angeli stessi risolvono il dilemma recando in volo un nastro con la scritta [OS] IVSTI MEDITABITUR SAPIENTIAM e intonando l’Os Iusti.

Due cartigli posti nella parte alta delle pareti e recanti la scritta EXISTENTE PRIORE / R.P. VINCENS PLACETIA /M D CXXXIV – DOMINICUS BRUNIS / CIVIS BRIXIAE / PERSPECTIVUS, indicano nel priore Vincenzo Piacenza il committente, in Domenico Bruni l’autore delle quadrature e nell’anno 1634 l’inizio dell’impresa decorativa. Per quanto riguarda la paternità delle figure, sulla base di alcune fonti storiche erroneamente attribuite e Gian Giacomo Barbello ma oggi espunte dal suo catalogo, la critica sembra ormai concorde nel ritenerle opera di collaborazione fra Bernardino Gandino, figlio di Antonio, e Ottavio Amigoni; i personaggi del primo risultano pacati e ordinari, seppure di alta qualità, come nel caso degli angeli reggenti il cartiglio, mentre quelli del secondo si connotano per monumentalità ed estrema esuberanza, ben espresse dagli armigeri presenti nei diversi episodi.

La volta, attribuita alla mano di Bernardino Gandino, presenta entro illusionisti che architetture un medaglione centrale raffigurante l’Ascensione della Madonna tra angeli musicanti e piccoli putti, ai lati del quale medaglioni minori in monocromo risultano popolati da angeli assisi. Una data posta nella volta stessa indica la fine dei lavori all’anno 1637.

Bibliografia:
Mezzanotte, Volta, Prestini 1991, pp. 198-201
Giuseppe Fusari 2006, pp. 43-44
Fiorenzo Fisogni, in Duemila anni di pittura 2007, pp. 366-367
Colombo, Marubbi, Miscioscia 2011, p. 336
Andrea Crescini, in Ottavio Amigoni 2012, pp. 43-48

Gli altari

Tra le trasformazioni riguardanti l’apparato edilizio e decorativo della chiesa di Santa Maria del Carmine che prendono avvio dall’inizio del XVII secolo, particolare importanza assumono quelle avvenute a carico degli altari: secondo i dettami contenuti nelle Instructiones fabricae et suppellectilis ecclesiasticae di Carlo Borromeo (1577), testo che affronta il problema del rinnovamento dell’architettura sacra alla luce della cosiddetta Controriforma, ribaditi durante la visita pastorale al complesso monastico bresciano avvenuta il 20 novembre 1580, questi avrebbero dovuto adeguarsi a nuove norme di decoro che prevedevano, essenzialmente, la sostituzione delle vecchie ed effimere costruzioni in legno e in materiale laterizio con nuove strutture in marmo.

A partire dal 1620, e fino a tutto il secolo successivo, la chiesa vedrà avvicendarsi botteghe di lapicidi locali – ma anche comaschi e ticinesi – purtroppo per la maggior parte ancora ignoti ma capaci, attraverso l’impiego anche delle numerose varietà di marmi e pietre di cui il territorio bresciano vanta ancora oggi grande ricchezza, e l’applicazione delle tecniche del commesso, dello stucco e dell’intaglio, di dare vita a una grande varietà di tipologie di altare, dalle più rigorosamente classiche alle più squisitamente barocche.

Da questo punto di vista l’attuale assetto della chiesa è dunque il frutto di un lungo processo di trasformazione – che coinvolge anche fenomeni di soppressione e trasferimenti di titolazione non sempre facilmente ricostruibili – che fa dell’altaristica di Santa Maria del Carmine un esempio raro e significativo di varietà tipologica e stilistica estesa fra Quattrocento – si veda l’altare Averoldi – e Settecento, oggi reso più facilmente apprezzabile in tutta la sua complessità dagli accurati e imprescindibili approfondimenti di Renata Massa.

Bibliografia:
Renata Massa, 2010

La Cappella Parva

Nel cortiletto cosiddetto dei Carri, costruito sul finire del Quattrocento alle spalle dell’abside della chiesa, trova posto la Cappella Parva, probabilmente eretta con funzioni cimiteriali in questo medesimo periodo per volere dei frati. Alterne vicende, non ultima la soppressione del convento decretata dalla repubblica Bresciana del 1797, hanno fatto sì che il piccolo oratorio cadesse in una sorta di abbandono da cui venne “riscattato” solo nel 1878, in occasione dell’Esposizione della pittura bresciana organizzata in quell’anno dall’Ateneo cittadino.
Dopo un ulteriore periodo di oblio gli importanti interventi di restauro operati a cura della Scuola Mompiani nel 1952, e una nuova campagna nel 1975, hanno restituito dignità alla struttura e alle decorazioni dell’edificio.

Un porticato precede il piccolo pronao voltato a crociera che introduce all’ambiente vero e proprio, costituito da un vano quadrangolare, coperto anch’esso da una volta a crociera, che si conclude in un abside a pianta quadrangolare. In questo ristretto spazio si svolge uno dei più interessanti cicli pittorici del rinascimento bresciano, le cui vicende attributi ve non sono state meno tormentate delle vicissitudini dell’oratorio stesso, in un dibattito che ha coinvolto nomi di pittori locali e non – da Floriano Ferramola a Vincenzo Civerchio a Giovanni Maria da Brescia – secondo dinamiche che vanno da possibili collaborazioni o avvicendamenti nell’esecuzione di una sola mano in tempi diversi. Più recentemente la critica sembra concorde nell’attribuire a Ferramola la piena autografia degli affreschi, eseguiti con buona probabilità nell’ambito del secondo decennio del XVI secolo.
Permangono tuttavia dubbi sulla paternità e sull’identità dei due santi raffigurati sui pilastri che introducono al vano principale, la cui scarsa leggibilità dovuta al precario stato di conservazione non consente di giungere a conclusioni certe: inquadrate entro due volte a botte illusionisti camente scorciate le due figure, l’una che regge un libro chiuso nella mano destra e con il braccio sinistro sollevato, l’altra che sostiene il modello di una chiesa nella mano destra, potrebbero rappresentare due santi carmelitani, forse sant’Alberto da Trapani e sant’Angelo carmelitano.

Meglio giudicabili sono gli affreschi del vano principale, che per motivi conservati vi sono stati sottoposti a strappo, trasferimento su supporto rigido e ricollocazione in sede. Nella lunetta della parete di fondo è raffigurata una Resurrezione (cm 340×260) in cui un Cristo benedicente e reggente il vessillo crociato emerge dal sarcofago tra lo stupore delle guardie atterrite (secondo una formula compositiva evidentemente assai diffusa nella penisola e che vede nella Resurrezione di Piero della Francesca uno fra gli esempi più noti); alle spalle del risorto si erge uno sperone roccioso dietro il quale si apre un paesaggio di colline costellato di rocche, sotto un cielo dai colori cangianti e screziato di nubi. Sul fronte della tomba le lettere R.V.G. sembrano rimandare, più che a un possibile committente il ciclo come talvolta è stato proposto, a un motto di esaltazione della Resurrezione: Resurrexit Vivit Gloriosus.

Nei pennacchi ai lati del sottostante arco absidale due angeli con strumenti della passione dispiegano le loro ali su un fondo dorato. Sulla parete dell’abside è raffigurata una Sacra Conversazione – Madonna in trono col Bambino fra i santi Giovanni Evangelista e Maria Maddalena (cm 349×269) – le cui figure si dispongono ritmicamente sullo sfondo di un parapetto architettonico ricco di riferimenti al repertorio classico, come le candelabre che ornano le lesene, il catino a conchiglia e il timpano triangolare del trono della Vergine, oltre ai medaglioni marmorei posti ai lati del timpano stesso, raffiguranti rispettivamente l’angelo annunziante a sinistra, la Madonna annunziata a destra, in sintonia con la dedicazione del tempio trecentesco. Non appare casuale la scelta dei due santi che accompagnano il gruppo centrale, coinvolti più o meno direttamente nei rimanenti brani del ciclo che narrano, sulle pareti laterali dell’ambiente, episodi di apparizione del Risorto.

A sinistra l’Apparizione di Cristo alla Madre (cm 350×280) – tema assente nei vangeli canonici – è collocata in un ambiente rinascimentale che ripropone gli elementi decorativi già presenti nella Sacra Conversazione dell’abside, compreso il tema dell’Annunciazione qui riassunto in un tondo a monocromo posto nel pennacchio della volta. In un’apertura sul paesaggio a sinistra trova ambientazione l’episodio dell’apparizione di Cristo agli apostoli sul lago Tiberiade, illustrato nel Vangelo di Giovanni (21, 1-14). Sulla parete destra è raffigurata l’Apparizione di Cristo alla Maddalena (cm 350×280): in un giardino cui fa da sfondo il consueto paesaggio di colline ed edifici Maria Maddalena, riconosciuto nel custode del giardino stesso il Messia, riceve inginocchiata la sua benedizione, secondo quanto è narrato nel Vangelo di Giovanni (20, 14-17); sul sepolcro ricorrono le lettere r.g.v. già viste nella Resurrezione, mentre perse nel paesaggio appaiono piccole figure, un soldato e due viandanti.

Un’alta zoccolatura in bande verticali verdi, rosse e bianche segue l’andamento delle pareti dell’ambiente concluso in alto da un soffitto le cui vele, ornate da un cielo blu cosparso di stelle metalliche, convergono verso il trigramma bernardiniano ihs – Iesus Hominum Salvator, Gesù Salvatore degli Uomini – entro un sole a dodici raggi posto nella chiave della volta. In questo ciclo pittorico, il cui programma iconografico incardinato intorno al tema della Resurrezione appare perfettamente consono alla funzione cimiteriale dell’ambiente, il maestro bresciano non ha rinunciato all’apporto di accenti di umanità – come il pollice di Maria stretto nella mano del Bambino nel gruppo centrale della Sacra Conversazione, o il contatto delle mani fra Gesù e Maria e quello delle dita di Cristo sulla fronte di Maria Maddalena – e di saporiti dettagli realistici, per i quali non si possono escludere implicazioni simboliche, come la presenza di piccoli animali – i coniglietti e la quaglia dell’Apparizione di Cristo alla Maddalena – e il nido di rondini costruito sull’arco presente nell’Apparizione di Cristo alla Madre.
Giovanni 21, 1-14 – Dopo questi fatti, Gesù si manifestò di nuovo ai discepoli sul mare di Tiberiade. E si manifestò così: si ritrovavano insieme Simon Pietro, Tommaso detto Didimo, Natanele di Cana di Galilea, i figli di Zebedeo e altri due discepoli. Disse loro Simon Pietro: «Io vado a pescare». Gli dissero: «Veniamo anche noi con te». Allora uscirono e salirono sulla barca; ma in quella notte non presero nulla. Quando già era l’alba Gesù si presentò sulla riva, ma i discepoli non si erano accorti che era Gesù. Gesù disse loro: « Figlioli, non avete nulla da mangiare?». Gli risposero: «No». Allora disse loro: «Gettate la rete dalla parte destra della barca e troverete». La gettarono e non potevano più tirarla su per la gran quantità di pesci. Allora quel discepolo che Gesù amava disse a Pietro: «E’ il Signore!». Simon Pietro appena udì che era il Signore, si cinse ai fianchi la sopravveste, poiché era spogliato, e si gettò in mare. Gli altri discepoli invece vennero con la barca, trascinando la rete piena di pesci: infatti non erano lontani da terra se non un centinaio di metri. Appena scesi a terra, videro un fuoco di brace con del pesce sopra, e del pane. Disse loro Gesù: «portate un po’ del pesce che avete preso or ora». Allora Simon Pietro salì nella barca e trasse a terra la rete piena di centocinquantatré grossi pesci. E benché fossero tanti la rete non si spezzò. Gesù disse loro: «Venite a mangiare». E nessuno dei discepoli osava domandargli: «Chi sei?», poiché sapevano bene che era il Signore. Allora Gesù si avvicinò, prese il pane e lo diede a loro, e così pure il pesce. Questa era la terza volta che Gesù si manifestava ai discepoli, dopo essere resuscitato dai morti.

Giovanni 20, 14-17 – Detto questo, si voltò indietro e vide Gesù che stava lì in piedi; ma non sapeva che era Gesù. Le disse Gesù: « Donna, perché piangi? Chi cerchi?». Essa, pensando che fosse il custode del giardino, gli disse: «Signore, se l’hai portato via tu, dimmi dove lo hai posto e io andrò a prenderlo». Gesù le disse: «Maria!». Essa allora, voltatasi verso di lui gli disse in ebraico: «Rabbuni!», che significa: Maestro!. Gesù le disse: «Non mi trattenere perché non sono ancora salito al Padre; ma và dai miei fratelli e dì loro: io salgo al Padre mio e Padre vostro, Dio mio e Dio vostro.

Bibliografia:
Pierfabio Panazza, in Duemila anni di pittura 2007, p. 202
Alessandra Corna Pellegrini 2011, pp. 48-69

STORIA

Sec. XV-XVI
La nuova chiesa

La scelta del convento bresciano quale sede per un capitolo generale dell’Ordine, tenutosi nel 1387, rende l’idea di come il cenobio avesse via via acquisito importanza, al punto che già un secolo dopo la sua fondazione si avvertì l’esigenza, suggerita forse anche da un progressivo deperimento delle strutture preesistenti, di un’amplificazione del complesso: nel 1424 i frati carmelitani chiesero agli architetti Cristoforo da Milano e Martino, o Andrea, Stroppa, di progettare una nuova fabbrica. Il 4 maggio 1429 fu posta la prima pietra alla presenza dell’architetto cremonese Giorgio da Montesono (o Montasono), mentre i lavori videro il loro effettivo inizio solo nel 1432.
La prima fase del progetto, ultimata entro il 1444, comprendeva la costruzione del presbiterio, allora a pianta quadrangolare, e delle due cappelle laterali di testa.
Entro il 1454-1455 la chiesa vide ultimate le pareti laterali fino alla quinta campata (all’altezza dell’attuale cappella Averoldi). Una facciata provvisoria, costruita in corrispondenza della riva sinistra del fiume Bova che percorre l’isolato, concludeva l’edificio.
Dal 1455 alla fine del secolo si procedette alla copertura del fiume Bova e all’aggiunte di due nuove campate, alla costruzione dell’attuale facciata (1462) e del nuovo campanile (insistente sulla cappella di testa di sinistra, oggi cappella De Rosis, o De Rosa), al prolungamento del presbiterio con costruzione del coro semicircolare e all’impostazione dei tre chiostri, rispettivamente quello principale, o claustrum magnum, adiacente al lato occidentale della chiesa, il chiostro della cucina, posto ad ovest rispetto al primo e il chiostro della porta, o della campanella, a sud. Figura chiave di quest’ultima fase costruttiva fu il vicario generale dell’ordine carmelitano, il bresciano fra Cristoforo Martignoni che, a partire dagli anni Ottanta, affidò i lavori a Bernardino da Martinengo, autore di una sintesi fra il linguaggio architettonico tardogotico e nuovi motivi rinascimentali, come risulta evidente nell’innalzamento della cella campanaria dove a paraste e cornicione di sapore gotico si uniscono le bifore a tutto sesto, decisamente più aggiornate sul nuovo gusto rinascimentale probabilmente assimilato dall’architetto stesso in un precedente viaggio a Padova e Venezia.
Il processo lento e laborioso, che aveva caratterizzato l’evoluzione architettonica del convento e della chiesa del Carmine, si concluse con la consacrazione dell’edificio, avvenuta solo nel 1522.
La chiesa presentava allora uno sviluppo assai simile a quello attuale:

• pianta longitudinale scandita da sette campate rette da coppie di colonne cilindriche e suddivisa in tre navate: la centrale terminante in un presbiterio dotato di profondo coro e abside semipoligonale coperta da una volta a crociera, le minori chiuse da cappelle a fondo cieco; la parete orientale dotata di sette cappelle, quella occidentale cieca.
• facciata quadripartita da lesene e dotata di rosone circolare sovrastante un portale gemino coronato da una lunetta nella specchiatura centrale, profonde monofore tricuspidate contornate da maioliche di chiaro gusto rinascimentale in ciascuna delle specchiature laterali.
• pinnacoli posti a coronare il colmo del tetto e la linea di gronda, a sua volta sottolineata da una cornice in laterizio a beccatelli, ornamenti giunti fino a noi e tutt’ora osservabili.

Interventi risalenti ad epoche successive ci privano oggi della vista di alcuni elementi fortemente caratterizzanti la struttura originaria: il rosone in facciata, la copertura a crociera delle cappelle laterali – oggi conservata nella cappella Averoldi, nella settima navata destra e nelle due di testa – gli archi a sesto acuto, caratterizzanti sia le pareti della navata principale sia l’arcone trionfale introducente il presbiterio e, soprattutto, la copertura a vista delle navate laterali e le capriate lignee di quella principale. Di questi ultimi elementi, e della notevole decorazione del soffitto e delle pareti, si conservano significative tracce nell’attuale sottotetto.

Bibliografia:
Mezzanotte, Volta, Prestini 1991, pp. 32-47, 126-130

I canali social della Chiesa di Santa Maria del Carmine